环球快消息！笔记，《动物化的后现代 御宅族如何影响日本社会》

在御宅族系文化的底层，潜藏着一股复杂的欲望，就是利用美国生产的原料，重新塑造战败后曾失去的美好日本。

面对穿着国中制服念着占星术、拿着魔法棒的巫女，能否认同这种在某个层面上乱七八糟的醜恶想像力。如果可以认定这种混和的想像力是“日本味道”，就能包容御宅族系的作品，如果不能，便会觉得御宅族系作品让人难以忍受。

御宅族系文化对于日本的执着，並不是成立在传统上面，而是成立于传统被消灭以后。换句话说，御宅族系文化存在的背后，是叫做战败的心灵外伤，隐藏着日本人决定性地失去了传统自我认同的残酷事实。

【资料图】

“御宅族”一词虽是在一九八九年被认知，但被意识到是一个集体，以及上述那种拟日本的想像力开始受到广泛支持，则是七〇年代到八〇年代之间的事。这与在日本被称之为“后现代主义”的思潮开始流行的时期几乎一致。

日本原来就沒有完全的现代化。这曾经被视为缺点，但当如今的世界史已由现代转换为后现代的阶段，缺点反而逐渐成了优点。因为原本便沒有完全现代化的国家，特別容易接受后现代化。

八〇年代中期的日本，与受到越战影响而陷入长期混乱的美国是强烈对比，不知不觉已经登上了世界经济的顶点，並且站在通往泡沫经济之前极为短暂的繁荣的入口。

御宅族们所执着的日本印象虽然只是美国产的仿冒品，但像上述那样的氛围，却正是让人们忘记了那个起源的原因。

对于御宅族系文化抱持过度的敌意与过度的赞赏，都是由此衍生的。结果在两者的背后，是我们的文化对于战后受到美国化与消费社会化的影响，产生了对本质上的改变所抱持的强烈不安。如今我们手中握有的，只剩下“用产自美国的原料所创造的拟日本”。我们只能经由连锁家庭餐厅、便利商店与爱情宾馆来想像日本的城市风景，並且长时间以这种贫乏为前提发挥扭曲的想像力。如果无法接受这个条件，便会觉得御宅族很讨厌，反过来说如果过度认同这个条件，就会成为御宅族，日本的次文化便是如上述结构那样在运作的。

日本的江户时代经常被表面化成为一个在历史中停步、自闭且相当自命清高的年代。高度经济成长以后的日本，正如同“昭和元禄”表现出来的那样，喜爱自己的社会而模仿了江户时代。八〇年代很自恋的日本，若是想要忘了战败与美国的影响，回到江户时代的状态是最容易的。

《机械女神J》所描绘的日本，正是后现代主义者（御宅族）对江户的想像力的一种奇妙体现。混和了超现代科技与前现代生活习惯所设定的光景，完全脱离现实。

以下两点，早已被指出是御宅族系文化在后现代的特征。

一个是“二次创作”的存在。这个特征之所以被认为具有后现代的特质，在于世人对于御宅族二次创作的高评价，与法国社学者尚·布希亚所预见的文化产业的未来极其相近。布希亚认为后现代的社会，作品与商品、原创和复制之问的区隔将日趋模糊，並预测介于两者之间的中间型态，亦即是“拟像”将成为主宰。从御宅族将原著和戏仿（parody）视为同等价值进行消费的行为来判断，的确能导出既非原创也不是复制品的戏仿层次才是主导。

无视于现实世界（这实际上是不可能的），一开始就以先行作品的拟像来当作原作，然后该拟像又经由同人活动再度拟像化与增殖，且不停被消费。所谓御宅族系的作品，並非由现代的创作者独力完成，而是像上述那样透过无数戏仿与剽窃的连锁之中而诞生。

还有一点，御宅族们的行动特征——重视虚构的态度。此态度不单指他们的兴趣，还决定了御宅族的人际关系。御宅族的人际关系，和家族或职场那种社会性的现实无关，大多由动画或游戏等虚构世界为核心的另一种原则来决定。

“御宅”为日文中的一种第二人称，御宅族即是因为喜欢用“御宅”来彼此称呼，所以被冠上“御宅族”这个名称。

所谓“御宅族”的总称，是从一九七〇到八〇年代，御宅族们对彼此的称呼而诞生。评论家中岛梓认为这是种“沟通不健全症候群”，从称呼上便已清楚显现御宅族的本质。她曾写道：“御宅，正如这个词所表达的，这个关系不是个人的、而是以家为单位的关系，代表画出势力范围宣示自我身在其中的主张。”中岛梓认为，这股界定领土的需要，源自御宅族自国家与父亲权威陨落后，还是不得不寻求可依归的团体所致。御宅族们“抱着大紙袋里装满堆积如山的书本、杂志、同人志和剪贴，就像只寄居蟹一样无论到哪里都可以带着移动”，这代表他们若不能经常将“自我的壳”，亦即是对于团体归属感的幻想带在身边，精神上便无法获得安定。“御宅族”这样的第二人称，具有对归属团体幻想相互认同的功能。

御宅族们之所以封闭在共同的兴趣之中，是因为社会价值规范的机能已无法顺利运作，被迫需要创造出另一套价值观。

这项特征之所以称其符合后现代，在于单一庞大的社会规范失去了效用，而逐渐被无数林立的小规范所取代的过程中，正和法国哲学家李欧塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）率先提出“大叙事的调零”相呼应。从十八世纪末到二十世纪中期为止，现代国家为了让成员凝聚为一而整备了各种系统，並以此为前提来进行社会的运作。举例来说，这些系统在思想上以人类与理性的理念、在政治上以国民国家与革命的意识形态、在经济上以生产的优先考量等各方面显现来。“大叙事”就是这些系统的总称。

但是之于后现代，大叙事已经破綻出，以致于社会的整合性急速衰退。在日本，这样的衰退到了高度经济成长期与“政治季节”的结束、石油危机与连合赤军事件的七〇年代更为加速。御宅族的出现，是在这个时期。

无论是漫画或玩具，不光只是商品本身被消费，而是在这些商品背后，存有“大叙事”（这只是一种幻觉）或是秩序的部分，这些个別的商品才能拥有价值並被消费。让消费者深信隨着重复这样的消费行动，自己就能和“大叙事”更加靠近。不过因为系统（大叙事）本身並不能拿来卖，所以要取其中一个片段的情节，也就是一集的戏剧，或是一个“物品”来呈现，使消费者愿意消费。大塚英志将这个状况称之为“故事消费”。

注：比起“联结大叙事”，我更看重消费支持创作者的作用。比如购买绝版周边，对我来说就毫无意义。

后现代的双层构造：作品中表层的拟像，以及设定里深层的数据库。

到五〇年代为止，现代文化的理论相当有力，整个世界都可用树状模型（与后现代的数据库模型相对）来归类。

七〇年代以后，后现代主义的文化理论急速的增强。大叙事不再被生产，也不再受到渴望。这样的变动正好对这段时期的成人带来很大的负担。理由是仅管世界已经朝着数据库模式开始运作，他们却被教育机构与著作物灌输了过时的树状图模式（对大叙事的渴求）。结果这个矛盾强烈驱使了特定的世代，走向失落的大叙事所产生的捏造。这里虽无法详细说明，譬如七〇年代美国对于新科学与神秘主义的高度关注；以及全球引发的激烈学潮，均可被视为其中的一种结果。日本御宅族系文化的抬头，当然也拥有相同的社会背景。对当时第一代的御宅族而言，动画和漫画的知识与同人活动，扮演了相当接近左派运动之于全共斗世代的角色。

在后现代阻界中孕育的新世代，打从开始便将世界认知为数据库，不认为有看穿整体世界的必要。需要靠虚构来填补消失的大叙事的世代，和沒有感到这种需求而消费着虚构的世代之间，即使同样是御宅族系文化，在表现与消费型态上必定会出现很大的变化。

一般来说九〇年代的御宅族和八〇年代比较起来，虽然执着于作品世界里的资讯，但对其传递的讯息或意义却毫不关心。反过来说九〇年代的御宅族，可以单独就与原著故事无关的片段、图画或设定进行消费，消费者随自己喜好强化对那些片段的情感投射，类似这样的消费行动已经抬头。这种新型消费行动，御宅族们自己称之为“人物萌”。

像高达世界那样的大叙事（虚构），不再被幻想和渴望。众所皆知，《高达》迷对于“宇宙世纪”年表的整合性与机械构造的写实有着异常执着。相对于此，大多数的《新世纪福音战士》迷，或对主角的设定产生情感投射，或描绘女主角的情色图画，或为了制作巨大机器人的模型，而去需求许多设定上的细节。他们在这个范围內虽然展现了偏执的关心，却很少更进一步沉迷于作品的世界。

《新世纪福音战士》的导演庵野秀明与富野由悠季不同，从一开始便预测到会在同人志即卖会中出现二次创作，甚至在原作里大最置入了像是奖励二次创作生产的安排。例如在电视系列的最后一集，插入了个性完全不同的绫波丽，生活在时空背景完全不同的新世纪福音战士世界。

大部分的《新世纪福音战士》消费者，就算将完成的动画当成作品鉴赏（固有模式的消费），也不会像《机动战士高达》一样，去消费隐藏在其后的世界观（故事消费）。打从开始，只有资讯情报（非故事）是他们想要的。

注：在我的理解中，“资讯情报”即设定中孤立的元素，比如人物外貌。但必须强调的是，整体的设定与故事是不能切割的，正是试图基于孤立的设定来随意编造故事的做法，制造了大量的垃圾故事。

《新世纪福音战士》的原创电视版，並非是大叙事，它的功能或许只能称得上是接近数据库的入口而已。但是，自《新世纪福音战士》以后，这几年御宅族系的文化，事实上连此必要性也正快速的放弃中。

最重要的是跨媒体制作（media mix）的抬头。例如：动画的企划在不知不觉中转用到游戏软件，在软件完成前早已透过广播剧或是宣传活动获得广大支持，在此阶段相关商品开始流通贩售。又或者是反向地因游戏软件或交换卡片（trading card）成功的商品化后，同人合辑本（经原作者同意的二次创作集）、小说相继出版，又或被改编为动画以及漫画，像这样复杂的路徑层层交错重叠。在此情况下，哪个作品才是原作又或者原作者是谁变得暧昧不明，消费者几乎也对此毫不在意。如此一来，连把原创视为设定或世界观入口的想法，恐怕都变得很不恰当。

注：对跨媒体企划的批评零零散散有些up主谈过了，我之前给《突击莉莉》写的系列评论中也提到了系列人偶过多导致动画角色展现不充分的问题。

《Di Gi Charat》另一项有趣之处在于，为了弥补角色背后的故事性及讯息不足，这也使得人物萌的技巧相当发达，甚至到了太过度的地步。如笔者上述所言，数码子这个角色获得广大支持，但很难因此说她具有个性或是魅力。

在御宅族系文化里所流通的“角色”，与其说是作家的特质所创造出的固有设计，倒不如说是将事先登录的要素加以組合，依据每个作品的销售策略所生成的输出结果。实际上，这样的状况御宅族们自己也都心知肚明。

萌要素数据库化在一九九〇年代急速进行。“萌”这个字出现在八〇年代末期，意指对漫画、动画、电子游戏等的主角或偶像所产生的虚构欲望。迷恋特定人物的御宅族们集中购买该人物的相关商品，就制作者角度看来，比起靠著作品的质，能不能透过人物的设定或图像唤起读者內心的萌欲望，便成为掌握企划成败的关鍵。这种倾向可以往前追溯到七〇年代，但其重要性是在九〇年代的跨媒体制作潮流中有了决定性的增加。

绫波丽的出现的确带给很多作家影响，但更准确来说应该是支撑御宅族系文化的萌要素规则出现了改变。结果就造成了，对《新世纪福音战士》无意识的作家，只因采用了新登录的萌要素（沉默、蓝色头发、白色肌肤、神秘的能力等）。

日本的御宅族们，在七〇年代失去了大叙事，在八〇年代迎向了对失去的大叙事进行捏造的阶段（故事消费），紧接着在九〇年代连捏造的必要性都放弃了，迎接单纯渴望数据库的阶段（数据库消费）。

不单呆毛、无口，其他设定乃至推进情节的方式都可以成为萌要素。

拟像的增生常被视为是原创和复制之间的区隔日趋模糊，因而产生的无秩序现象。在这个时候，首先被引用的是德国批评家班雅明（Walter Benjamin）在六〇年以前所写的短篇论文《机械复制时代的艺术作品》。所谓特定作品中的原创精神（称之为“灵光”（aura）），是孕育出此作品存在的“仪式”的“一次性”的根源，复制技术让这样的感觉失效，这是班雅明最有名的主张，而该主张成为日后拟像论的根基。

在这些拟像下，有了能选择好的拟像和坏的拟像的装置，也就是数据库，用于控制二次创作的流程。《绫波育成计划》和《新世纪福音战士》必须适当的共有世界观，《Di Gi Charat》的设计也必须在某种程度上符合一九九〇年代后半的萌要素。

在御宅系文化中，原作和二次创作都篇为是拟像，两者间不存在原理的优劣。

齐藤环在《战斗美少女的精神分析》中指出，御宅族的*是“彻底而空虚的存在”，朝着“被*同一化的少女”，並将这种少女形象称之为“战斗美少女”……基本上和现实中的女性毫无关系，是御宅族对自己本身的*的执着之投射。亦即那是在自恋情结的投射下所创造的迷恋。

按照黑格尔的说法（更正确来说是由科耶夫所解读的黑格尔说法），“Homosapiens”（人类的学名）本身並不具有人性。人类为了要有人性，就一定要有否定周遭环境的行动。

而这些煽情悲惨故事里，不外乎是将“不治之症”、“前世的宿命”、“沒有朋友的孤单女孩”等这些萌要素加以組合，是非常类型又抽象的故事。故事的舞台在哪里？主角得的是什么病？故事里的前世是哪个时代？这些重点都曖昧的带过，《Air》的故事只是将设定加以組合而已。

对九〇年代才出现的新消费者而言，比起模仿现实世界，从次文化的数据库中抽出的萌要素，还更能他们感到真实。

注：真实≠现实，这在文学创作上其实是老生常谈的东西了。不过从年代来看，这一代消费者搞不好是在逃避现实。

只要玩家改变操作，相同的游戏会出现不同的画面和故事情节的进展。因此游戏的消费者想当然尔，所接受的並非只有一个故事，而是可能出现不同版本故事的整体。在分析游戏之际，如果沒有注意到这个消费上的双层构造，就这样放入文学或电影的评纶框架中，将注定失败。

人类和动物之所以不同，在于能夠拥有自我意识、並创造社会关系；正是因为这种间接主体欲望的存在。动物的需求沒有他者也能被满足，人类的欲望本质上却需要他者

男性御宅族喜爱*类的作品、女性御宅族爱好*题材。不过在另一方面，大家都知道现实生活中本身是*的御宅族並不多……一方面大量消费那些倒错的形象，另一方面对于现实生活中的倒错却惊人的保守。

齐藤环：失去了大叙事（齐藤环使用的词是“失败的象征性去势”）的御宅族，为了掩埋丧失只好将现实的*取向和想像的*取向进行切割，后者必须弥补前者的不足，结果使得他们的创作物充满了过度的*形象。

九〇年代在媒体喧腾一时，与御宅族系文化不同的街头系少女，亦即“高校辣妹”的行为模式。仅管她们的行为模式表面上和御宅族几乎完全相反，但同样可思考为“动物化”。她们对于自己的身体从主体性取向抽离出来进行贩卖这件事几乎沒有任何抗拒。认识的人虽多，但在本质上相当孤独的交流中，她们选择了对于满足欲求极为敏感的生活方式。

注：与御宅族的消费行为相似，用物质和身体的满足来填补社会关系缺失的空洞。

宫台真司：新人类与御宅族的行动原理，都拥有“以交换象征为中心，欠缺深度的沟通，以及在有限的资讯空间里勉强维持自我形象”的持征。他们之所以重视交换虚构的象征，是由于“在沟通变得比过去更淡薄的前提下，一种人为的补偿”

大多数的沟通都是在交换资讯。换句话说，他们的社交性並不是被亲人或社区那种理所当然的现实所支撑，而是针对某种特定资讯的兴趣而被串连。因此他们只有在可得到对自己有利的资讯的状况下才善于社交，並且同时保留着随时都可以从交流中离开的自由。不管有多少竞争、嫉妒与毀谤中伤等人性交流，本质上都只是扮家家酒，随时都可以“不玩了”。如果是科耶夫来论述的话，他可能舍认为此现象是御宅族放弃了实质上的社交，只维持着外在形式。

注：在洋葱模型中，资讯只是最表层的东西，根本不触及人格的深处。

在后现代等于动物的时代的世界，具有小故事与大型非叙事、拟像与资料库的双层构造。那里沒有深层的大叙事，能夠赋予生存“意义”的，只有表层那些小故事，资料库本身是沒有答案的。

电子小说游戏的消费分为两层：对于数据库系统的欲望，以及拟像故事的欲望。前者需要御宅族进行社交，对新作品互相讨论；但相反的，后者则完全不需要社交（存疑）。他们对故事的渴望是极其个人的，不需要他人且满怀孤独。