作画漫谈 009 谈及Bebow的影响时我们在谈论什么
湖川友谦是Bebow的创始人和主宰，在再见了大和号（1978）中深感会画画的动画师没几人入眼，抱着要告诉大家什么是作画的心态成立了作画工作室。随着湖川在大和号、银河铁道999、伊迪安这些对高中生以上青年群体造成巨大反响的动画中接连取得成功，其本人也成为了写实主义作画在科幻太空题材中的旗帜。
他广受关注的作画理论涵盖构图、人物设计和运动设计三个方面：系统地利用透视原理和摄影中的广角望远透视；有意识地在人物造型上增添基于写实的表现手法；有意识地在动作设计上展现写实的、立体的运动。湖川作画理论的源头是其青睐造型艺术而轻视动画的艺术观，明显的带有艺术美应当从现实中雕凿挖掘出来的审美思想。这导致他并没有真正地从早期制作动画的经历中学习接受到什么，而是凭借对雕塑的推崇和对造型的审美独力开拓出了一条作画之路。因为湖川看到大多数动画师的画是不对的，而“正确”是湖川美学中的关键。
比如说雕塑中蕴含人体运动学原理，相同的一个造型中可以表现出蓄势时的警惕专注，也可以是发力时的果敢无畏，也可以是收势松弛时的从容自信。湖川就是以雕塑造型为指导，分解设计人物运动中的姿态，因此换到机器人动画中他发现如果不确定机器人运动发力的原理，就没法画出机器人的运动，具体来说是没法画出“正确”的运动。
(相关资料图)
因此，湖川的Bebow启发了一批重视设定机械结构、重现运动原理，从而将机器人的运动分解和结构变形变得精细，进而现实可行的动画师。Bebow一系的机械动作与玩具飞天的轮廓式的运动、特摄演员或装甲战士方式的运动区别开来，正是一种从现实和运动原理中发掘出的写实主义表现手法。
湖川和Bebow的崛起开启了写实主义运动中机甲动画精密度上升的时代，其作画理论推动了动画师对写实的关注，加深了大众对于写实和造型的审美，进一步激励动画师从真实的影像和动作中挖掘革新动画的表现手法。
比方说湖川激励了板野一郎、仲盛文、大森英敏这些Bebow成员和稻野义信等同事，板野又激励了庵野秀明、本谷利明追求写实的高精密度作画，大森和板野又激励了重田敦司、矶光雄对爆炸烟尘立体的有组织的表现手法。
与湖川相同，工业专科出身的板野对于透视构图和机械&爆炸的运动原理有正常人的理解和专业者的审视，而非像玩具动画里因循守旧地调配板砖飞天式的速度节奏和运动方式。
湖川曾郁闷地表示，观众和同行总夸自己的画“很立体”、“能感受到人物的背面看不见的地方”，湖川觉得这是理所应当的，画本来就应该是这样。板野对此深有体会，也感觉动画中存在太多异想天开、不了解机械运动和影像原理的地方。
除了透视构图外，湖川对视觉和摄影透视中的透视形变也很有造诣，令板野惊讶欣喜不已。其实透视原理和利用视觉透视是雕塑等造型艺术中的重要基础，所以湖川对此非常熟悉。
但这点不是显而易见的，举一个例子，找一张大卫像的图片：大卫像越往上侧左侧比例越大，头部和平肩举起的左手比其他部分要大。这是因为甲方预定在教堂顶部放置该雕像，这使得雕像最重要的表现部分离观众更加远，考虑到这一点米开朗基罗将视角远端的头和左臂放大，使观众仰视该雕像时能达到平常平视一座雕塑的正常透视效果。这就是造型艺术中利用透视原理，人为的制造透视上变形的造景，以达到加强透视错觉或消除透视错觉的目的，叫做强迫透视。
无论是前文提及的出于雕塑造型的人体运动设计和动作分解，还是对透视构图的引入和对透视变形的理解，湖川都是在机器人动画的腐朽建筑上踹开了一个窟窿，让写实的新风得以吹入，激励了板野进一步的探索。
这里不得不提到板野的恩师安彦，所以不得不从再见了大和号说起来。安彦是像宫崎骏一般的人物，对画面和构图有自己的理解，都不太会出现追求真实的构图，而是用强大的画面说服力构造出独特的世界观，不是唤起观众对现实的印象，而是屏蔽观众的现实感。一些受演出欢迎的安彦绘制的分镜要求了不要改动，在湖川看来就是完全无视透视的错误画面，特别是那个“没有透视的大和号”。
安彦良和为再见了大和号的作画(图例)
安彦的人物演技圆滑而柔和，而且和宫崎一样构图甚至一原都给你画好，板野模仿不来那种细腻巧妙。他喜欢更夸张的动作、更刺激的战斗，安彦的作品里没有这个余地。甚至在高达剧场版（1980-81）和之后宇宙先锋（1983）里，板野作画中有纵深的构图都被安彦改回来了。
因此板野不得不感谢湖川的支持，虽然板野感情上与安彦良和更加亲密，但可以说没有湖川就没有板野的成就。正是湖川在构图上和运动上的影响，板野在伊迪安（1981）中发展了重视画面纵深构图，广角和远焦衔接运用，调配魔术般的速度节奏，展现镜头空间中运动魅力的表现手法——板野马戏。
