全球速讯：转｜光与影的媒介自反性
在《夏日重现》中看到漫画中的反派是通过“照相”的方式复制人类的“影子”时，
首先联想到的就是安德烈·巴赞对电影这一媒介的出神入化的解释：
(资料图片)
电影（和许多其他艺术类型）
来源于人类的“木乃伊情结”。
人类的身体是会腐烂，损毁的，古埃及人通过制作木乃伊保留人的形象，延长人的生命，与时间抗衡。
而摄影正是这一人类原初欲望的现代再现，摄影就是通过捕捉存在于宇宙间亿万年之久的光，来在胶片上保留人类的形象，使之达到“永生”。
这个在胶片上永生的人就像在物质现实中的人一样，是他的复制但比他在时间上更加永恒，最终必将取代那个现实中的人，在他死后成为人们认识他的唯一标准；
对于公众人物来说，甚至在他生前就已经是：鉴于大多数人都意识不到屏幕上的人物形象不是他的本体而是他的“影子”复制品，我们可以这么说：所有我们认识的公众人物都是被影子取代了的人；
更不用去赘述那类广为流传的非洲原始部落的迷信，认为摄影会夺走人的灵魂云云，木乃伊情结的摄影论似乎与这种迷信不谋而合：
摄影确实会夺走人的灵魂。
同样不谋而合的还有这种解释与《夏日重现》中的影子反派的设定。
在这个意义上，《夏日重现》超越了仅仅是一部曲折离奇的情节剧的它自身，终于展现出了一点现实意义：
它对自身媒介的反思。
另一个反转：《夏日重现》并不是由摄影机捕捉的光凝结而成的“电影”，
而是由艺术家画出来的动画。
绘画这一媒介比电影更为古老，但同样可以用木乃伊情结来解释。
只是在摄影这一高度还原现实，再现现实的技术发明出现后，绘画不可避免的在追求现实主义的竞争中败下阵来，不得不转轨到其他的赛道上去了。
摄影通过一个机械工具捕捉了时光的痕迹，而绘画则是眼睛这一机械结构捕捉到了的时光的痕迹的再现，
它是“痕迹的痕迹”。
它的人工性和抽象性杜绝了一切“不在场”与“在场”之间的中间地带，
在摄影中存在的一切自然的痕迹，在绘画中不存在，
因为它是纯粹的人造物，不可能有一丝一毫的格里菲斯所说的“风吹过树”；
又由于它的虚构性，而无法起到摄影那种“夺人灵魂”的效用。
从这一点来讲，《夏日重现》并不是媒介自反，而是来自动画的对电影的讨伐：动画与摄影不同，不会创造出影子，杀死并取代本体。
使用动画的媒介来表达这一主题，其可解读的内涵似乎更为丰富，但又有一丝微妙的傲慢。
在电影数码转型之后常常出现的对摄影的纪实功能的怀疑，使人们发现摄影机对电影似乎并不是不可或缺的，但很多人忘记或忽略的是，
被人们认为是电影的一个下属分支的动画早在此之前就存在，
它从来就不需要摄影机而可以直接绘制在赛璐珞胶片上。
也无怪尚恩·库比特在《电影效果》一书中再次发现并声称：
动画似乎能包含电影而反之不能；亚当·洛萨蒂马科称“动画是电影的最高形式”，是真正的纯电影；
而巴赞则推崇电影的非纯性。
在媒介自反性的认识前提下让我不由得想起的是大卫·林奇的名作《双峰》系列。该片奠定了的小镇民俗悬疑恐怖类型的影像基础毫无疑问直接或间接地影响了包括《夏日重现》在内的所有该题材艺术作品。
除了题材之外，媒介反思的内涵当然才是《双峰》留给后世的最宝贵的遗产。
《夏日重现》中对摄影夺人魂魄的展现似乎就是对这一遗产巧妙的继承。
小镇民俗疑云与高度的媒介自反这一组合似乎有天然的契合性。
二者的主要区别在于，《双峰》的媒介自反性是逐渐加强，在最终达到高潮的。
而《夏日重现》则是在开局抛出了一个巨大的主题，但在结尾却令人惋惜的沦为了一部充满动作场面的情节剧，
在曲折离奇且构思缜密的情节设计中，
主题沦为了情节的工具而丧失了连贯性，
媒介自反的火光闪现了一下就让位于友情战胜邪恶的情节。
在《夏日重现》的最后，好人战胜了邪恶，所有人回归了正常生活，
就如同之前的所有怪力乱神都是一场梦一般，人类最终脱离了电影的虚构，回归了现实。
但那真的是现实吗？
那只是动画（漫画），是作者编出来的另一层的虚构。
似乎只有联想到《双峰》，观众才能联想到这层意义，这也是《双峰》比《夏日重现》更进一步的地方。
《夏日重现》确实不是影子，它是比影子更虚假，但同时又更真实的东西。
观众和读者需要做的，就是寻找这虚假与真实之间的东西，并由此得到一些高级的乐趣。
这些东西的其中之一，
就是动漫媒介的虚假性，
使它丧失了影子的功能。
它从一开始就不会欺骗观众，让观众以为这是真实的再现，也就不会如摄影那般戕害人类。
它因而被赋予了天然的正义性，可以站在它自身的立场上去讨伐影子而无须自我反思。
它不像影子一样假装真实，因此它反而是真诚的。
从这一点上来看，动画ED的真实摄影，就是提醒我们回到现实的间离效果桥段：
现实才是我们需要关注的。
不如来我们这里，
为凋敝的和歌山县旅游业增加一点收入吧。
哈哈哈哈 h
